Завершив главу о готике страдальческим реализмом Матиаса Грюневальда,чтобы обратиться к
           искусству итальянского Ренессанса, вернемся теперь на север, продолжив с того,
                                                            на чем остановились.

В XVI в. в живописи Нидерландов и Германии началась новая эра. Северные художники знакомились с грандиозными южными новшествами, многие отправлялись учиться в Италию, а на севере складывался характерный для Возрождения интерес к слиянию искусства с современной наукой и философией. Но у двух культур - северной и южной - были разные отправные точки. В Италии на перемены вдохновлял гуманизм, возрождение классической древности. На севере двигателем прогресса стали религиозные реформы, возврат к древним христианским ценностям, бунт против церковной власти.

 ХРОНОЛОГИЯ СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Северное Возрождение порождено острым взглядом и реалистическим искусством
   Дюрера. Другие немецкие и нидерландские художники внесли характерную
 для северян наблюдательность и натурализм в пейзажную (Патинир, Брейгель)
   и в портретную живопись (Гольбейн). На смену Северному Возрождению,
       как и итальянскому, пришел маньеризм, существовавший на севере
       на поколение дольше, чем в Италии, выйдя из моды лишь к 1600 г.

ИОАХИМ ПАТИНИР, ХАРОН, ПЕРЕПРАВЛЯЮЩИЙСЯ ЧЕРЕЗ СТИКС, 1515-24    В этом произведении Патинира заметны готические элементы раннего Северною Возрождения. Харон, мифический лодочник, перевозивший души умерших в Гадес (ад у древних греков), изображается в каком-то разгромленном войной пейзаже с горящими постройками и страдающими, отчаявшимися людьми в стиле Иеронима Босха. В то же время эта картина - одна из первых предвестниц северного пейзажа .

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ, ПОРТРЕТ ХРИСТИНЫ ДАТСКОЙ, 1538    Эта работа Гольбейна демонстрирует другой тип портретной живописи, отличный от Дюрера. Гольбейн мастерски изображает внешность, не стараясь глубоко заглядывать в душу. Подобный отстраненный подход вполне уместен для придворного художника и дипломата, служившего английскому королю Генриху VIII. Христина не королева, а герцогиня Миланская, представительница датской аристократии. Она позировала Гольбейн и всего три часа, в течение которых он сделал набросок для этого, столь впечатляющего портрета.

 ДЮРЕР И НЕМЕЦКИЙ ПОРТРЕТ

  Дюрер столь велик как художник и мыслитель, что его творчеством восхищались даже современники, причем как на севере, так и на юге. В XVI в. появились новые любители искусства - не представители высшей аристократии, а буржуа, готовые покупать картины в виде только что изобретенных гравюр на дереве. В новую эпоху возникает интерес к гуманизму, к науке, складывается книжный рынок - многие книги иллюстрируются гравюрами. Точное, глубоко проницательное искусство Дюрера представляет один тип немецкой портретной живописи; о другом можно судить по творчеству Гольбейна - мастера придворного портрета.

   Как бы ни впечатляли произведения других живописцев, великим художником Северного Возрождения остается немецкий мастер Альбрехт Дюрер (1471—1528). О его жизни известно больше, чем о судьбах других художников того времени, благодаря сохранившимся письмам самого Дюрера и его друзей. Он много путешествовал, замечая, что за рубежом завоевал больше признания, чем дома. Если говорить об итальянском влиянии, то особенно сказалась на его творчестве венецианская школа, благодаря великому Беллини, уже состарившемуся к моменту встречи с Дюрером. Из северных художников только один на редкость образованный Дюрер полностью воспринял и понял завязавшийся в Италии сложный диалог между научной теорией и искусством и в 1528 г. создал свою систему пропорций. Но хотя его творчество прекрасно известно, трудно проникнуть в мышление мастера  

    Дюрер, видимо, сочетал высокую творческую самооценку с глубокими переживаниями по поводу неудачной личной жизни. Все его произведения полны тайным томлением, словно творчество заменяло художнику счастье. Он женился по сговору; друзья считали нрав его жены Агнесы дурным и злобным, хотя никто не знает, какими были в действительности супружеские отношения. При всей своей внешней открытости Дюрер был замкнутым человеком, и, может быть, именно эта печальная скрытность так трогает в его произведениях.

   В Германии художники по-прежнему считались ремесленниками, как было принято в средневековье. Это было абсолютно неприемлемо для Дюрера, изобразившего себя на автопортрете - втором из трех - стройным, аристократически высокомерным, даже фатоватым, почти бесстрастным молодым человеком. Дорогой стильный костюм, эффектный вид на горы за окном, намекающий на широкие горизонты, свидетельствуют, что он не считал себя ограниченным провинциалом. Мастер в первую очередь отстаивает собственное достоинство, признавая его и в других.
    

    Даже его ранние маленькие работы значительны. «Мадонна с Младенцем» выполненная в характерной венецианской традиции «крупного кадра» - полуфигурного портрета, считалась некогда работой Беллини. Дюрер видел в Беллини художника, претворившего идеал в действительность. Но сам он никогда до конца не верил в идеал, хотя страстно к нему стремился. Художник наделяет Мадонну пышной нордической красотой. Младенец - курносый, с массивными скулами - держит яблоко точно так же, как Ева на знаменитой гравюре Дюрера, и эта деталь полна скрытого смысла. Младенец словно со вздохом прячет за собой украденный плод, навлекший беды на человечество, для искупления прегрешений которого он родился. С одной стороны великолепная мраморная стена, с другой - мир с деревьями и замками. Грустный маленький Христос стоит перед выбором: либо легкая жизнь, либо трудное вознесение, а отчужденная мать, видно, мало Ему помогает. Картина прекрасна по колориту, совершенна по форме, но Дюрер всегда трогает наши сердца именно личными чувствами.

   Во всем, что он изображает, чувствуются напряженные чуткие поиски внутренней истины. Отвергнув готическое искусство и философию старой Германии, Дюрер стал первым великим художником - протестантом, назвав Мартина Лютера «христианином, облегчившим мои великие тревоги». Эти тайные тревоги, скрытое беспокойство уязвляли его гордую душу. Разумеется, любой художник-католик мог написать «Четырехапостолов», точно так же первыми запечатлев Иоанна и Петра (истинных евангельских апостолов), а потом Павла и Марка (просто учеников, которых, согласно Евангелию, Христос не призывал, хотя они стали величайшими проповедниками). Но произведение Дюрера поражает решительно протестантским звучанием. Апостолы олицетворяют четыре разных темперамента: сангвиник, флегматик, холерик, меланхолик. Дюрер постоянно интересовался медициной и психологией, в определенном смысле считая человека загадкой.
Дюрер принадлежал к венгерскому семейству золотых дел мастеров; отец его обосновался в Нюрнберге в 1455 г. Сын с уважительной чуткостью написал портрет отца в почти графической, пытливой и точной технике, создав блистательный сильный образ.

Альбрехт Дюрер,Четыре апостола, 1523-26, 215х75 см

СОБЛАЗНИТЕЛЬНЫЕ ОБНАЖЕННЫЕ КРАНАХА

   Лукас Кранах Старший (1472—1553), родившийся через год после Дюрера, был столь же целеустремленным, но не обладал такой духовной сосредоточенностью. В ранние годы он приобрел листы с гравюрами Дюрера, и это знакомство долго сказывалось на его стиле, отличавшемся резко очерченным силуэтом и ярким колоритом. Кранаха вполне можно назвать двуликим художником, страдавшим, так сказать, раздвоением артистической личности. Наибольшей популярностью пользовались его откровенно эротичные произведения с обнаженной натурой, доставлявшие удовольствие патронам-аристократам. Застенчивые красавицы на удивление соответствуют современному вкусу стройные, раскованные, даже можно сказать эксцентричные, обладающие какой-то утонченной сексуальностью, но в то же время холодные и дразнящие. Его «Нимфа источника» повесила на дерево свой охотничий колчан со стрелами, но две куропатки (птицы Венеры) намекают, что охотится она за человеческими сердцами. Прозрачный кусок шелка, якобы прикрывающий лоно, только привлекает к нему внимание. Вызывающе поблескивают драгоценности. Видно, что она просто притворяется спящей, подложив под голову платье из чувственно плотного бархата. Эта нимфа, раскинувшаяся на первом плане картины, является деталью и в определенном смысле сутью пейзажа. Латинская надпись в верхнем левом углу напоминает, что это нимфа священного источника, а не светский персонаж, невзирая на соблазнительную наготу. Рядом таинственная символическая пещера в скале сексуальный символ женского лона. На заднем плане картины - мир войны и торговли, церкви и семьи, где освященные реалии секса играют важную роль.

Лукас Кранах Старший, Нимфа источника, после 1537, 48х37 см

ПРИДВОРНЫЕ РАБОТЫ КРАНАХА

   «Другой» Кранах тоже пользовался большим спросом при многочисленных германских дворах. Он держал крупную

Принцесса Саксонская

мастерскую, где копировались его наиболее удачные или пользующиеся спросом картины. Религиозные сцены Кранаха не всегда убедительны, даже если ортодоксия безупречна: тевтонский воин в чудовищной шляпе с перьями и крепких доспехах в «Распятии с обращенным центурионом» выглядит рядом с Крестом неуместно.
Но лишенные религиозных атрибутов портреты тех же самых тевтонцев кисти Кранаха обладают гипнотической убедительностью. Он написал великое множество придворных портретов, всегда экстравагант¬но декоративных, ощутимо печальных по настроению. «Принцесса Саксонская» -один из самых очаровательных детских образов в живописи, благодаря фанатически точно выписанным одеждам, изысканным ожерельям, завиткам волос и задумчивому детскому лицу над всем этим великолепием. Она одновременно царственна и беззащитна: принцесса в красно-белом наряде с роскошными золотыми цепями и дитя с широко открытыми удивленными, невинными глазами. Кранах ослепляет переплетением мягких вьющихся волос и золотых цепей — вполне подходящим символом для принцессы.

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Слишком пышно разодетая и украшенная девочка Кранаха составляет интересный контраст с мальчиком Гольбейна, который так естественно носит свой великолепный костюм. Конечно, этот мальчик не какой-то безвестный тевтонец, сколь угодно благородный, а единственный сын могущественного английского короля Генриха VIII.
Ганс Гольбейн (1497/8—1543) обучался в Аугсбурге, в мастерской своего отца, но рано покинул родную Германию, перебравшись в швейцарский город Базель. Там он познакомился с ученым-реформатором Эразмом Роттердамским, который открыл ему доступ к английскому двору, где Гольбейн вскоре стал пользоваться покровительством короля Генриха VIII.

Мастер полностью удовлетворил английское пристрастие к портретам. Маленький Эдуард у него вызвал ассоциацию с наливным яблочком. Гольбейн и пишет его, как яблоко: румяное, круглое, сладкое, крепкое. Трудно поверить, что умерший в 15 лет Эдуард действительно был столь здоровым ребенком, но художник заставляет поверить и в его крепость, и в прирожденное достоинство.

Ганс Гольбейн Младший, Портрет Эдуарда VI в детстве ок.1538, 57 х 44 см

    Этого сына Генрих всю жизнь безумно жаждал, меняя жен, что оставило отпечаток на всей европейской истории. Казалось бы, интерес Гольбейна к личности не играет особой роли для детского портрета. Ведь ребенок не законченная, а потенциальная личность. Но именно этот потенциал и изображает Гольбейн: нежную детскую нерешительность и одновременно твердость истинного правителя.

СУЕТА СУЕТ

   В портретах богачей и сильных мира сего талант Гольбейна проявляется в полном масштабе. Полотно «Послы», которое изначально называлось «Портрет Жана де Дентвиля и Жоржа де Сельва», запечатлело двух очень богатых, образованных и могущественных молодых людей. Жану де Дентвилю, французскому послу в Англии с 1533 г., в момент создания портрета было 29 лет. Жоржу де Сельву (справа), видному ученому, недавно ставшему епископом, только что исполнилось 25 лет. Позируя для портрета, он еще не был дипломатом, но впоследствии стал французским послом в Венеции, находившейся в то время под властью Испании.
Существовала традиция изображать людей образованных с соответствующими книгами и инструментами. Между двумя французами стоит стол с верхней и нижней полкой. Предметы, лежащие на верхней полке, связаны с изучением неба, а на нижней с научным исследованием земли. Слева на верхней полке небесный глобус - карта неба  с рамкой для астрономических расчетов. Рядом - изящные портативные солнечные часы. Затем квадрант - навигационный инструмент для определения местоположения путешествующего корабля относительно звезд. Дальше - полиэдрические (многосторонние) солнечные часы и еще один инструмент - гироскоп, который, наряду с квадрантом, использовался для определения положения небесных тел.
   В левом верхнем углу полотна виднеется серебряное распятие, символ спасения, не забытого в благополучии, среди передовых научных достижений.
   Слева на нижней полке книга - один из последних учебников арифметики для коммерсантов, изданный в 1527 г., за ней - глобус, символизирующий географические познания. Лежащие на книге прямоугольники, возможно, олицетворяют искусство картографии. Лютня, главный придворный инструмент того времени, говорит о любви к музыке. Видно, что одна струна на дальнем краю деки лопнула, напоминая о внезапной смерти. Под лютней, рядом с парой компасов, - книга лютеранских гимнов. Дальше видны популярные в то время флейты.
   Главное здесь - образ юности. Но на первом плане Гольбейн помещает напоминание о человеческой смертности. Это человеческий череп, изображенный в так называемой анаморфной проекции (изменение пропорций изображения по ширине или высоте).

Ганс Гольбейн Младший, Послы, 1533, 207 х 210 см

   Большинство портретов Гольбейна запечатлело знатных господ и дам, но некоторые говорят о его личной жизни. Среди них портрет жены художника с детьми Катериной и Филиппом. Художники часто пишут членов своей семьи, но это - самый прискорбный пример. Гольбейн недолго прожил в Базеле с женой и детьми (тому могли быть политические, религиозные или финансовые причины), и все семейные неурядицы отпечатались на трагической троице.

Ганс Гольбейн Младший, Портрет жены художника с Катериной и Филиппом, ок. 1528, 77 х  65 см

   Жена с затуманенным взором прижимает к себе бледных некрасивых детей, глубоко несчастных, страдающих. Гольбейн не собирался демонстрировать трагедию и с таким драматическим эффектом обнаруживать свою вину. Но искусство оказалось сильней его воли, и с этим уже мастер ничего не в состоянии поделать.
Можно было бы назвать его «не немецким» немцем, так как он покинул Швейцарию в юности, отправившись работать в Англию на Генриха VIII. Если Дюрер и его последователи (к которым принадлежали практически все художники немецкого Возрождения, кроме Гольбейна) с большим увлечением писали автопортреты, то Гольбейн в этом смысле был исключением. Единственное и поэтому необычайно интересное отступление от правил составляет портрет жены и детей. Придворный щит здесь опущен, может быть, из-за личного чувства вины.
Гольбейн не был хорошим мужем и отцом, и здесь он словно затаил дыхание и раскрыл душу, изобразив свою брошенную, забытую семью.
  

   Гораздо типичней для него портрет сэра Брайана Тука с чутким умным лицом, выражением неукоснительной честности и неподкупности, напряженной полуулыбкой и стиснутыми руками. На столе лежит сложенный лист бумаги с библейским текстом, где Иов взывает к Богу, моля избавить его от страданий. Известно, что Тук служил Генриху VIII, был благородной личностью и процветал, хотя и подвергался опасностям.
Произведения Гольбейна никогда не бывают холодными, безучастными, о чем можно судить по «Послам», портретам Кристины Датской и сэра Брайана Тука, но он оберегает людей от необходимости открывать душу, косвенно не желая раскрываться сам. Какой контраст с Дюрером, всегда стремившимся глубоко исследовать личность модели и свою собственную!