В эпоху Ренессанса в мире искусства царили Флоренция и Венеция, а в барочный период  крупнейшим художественным центром становится Рим, куда стекались художники со всей Европы. Пережив протестантскую Реформацию, католическая Церковь окрепла и оживилась. Она призвала итальянских художников утвердить ее авторитет и наглядно познакомить народ с Писанием, создав эмоциональные, убедительно реалистические произведения в стиле барокко. 

Караваджо, Лютнист, ок. 1596, 94 х 120 см

    Живопись вместе с Церковью переживала свою «реформацию».
Новый стиль получил название «барокко» только в XIX в., именуясь на протяжении двухсот лет постренессансным классицизмом. Итальянские художники XVII в. переходили от сложности маньеризма к новому живописному стилю, который в основных своих чертах стремился подражать гармонии и величию Высокого Ренессанса. Первыми на этот путь вступили два мастера, сыгравшие очень важную роль. Это были великий протореалист Караваджо, работавший в Риме, и создатель традиционного классического пейзажа, болонский живописец Аннибале Карраччи.

Караваджо, Вакх, 1590-е, 94х 85см

    Правдивая красота Караваджо

  Художественная элита XIX в. презирала барочную живопись, и, пожалуй, первым подвергся презрению Караваджо (Микеланджело да Меризи, 1573—1610), перебравшийся около 1592 г. в Рим из Милана.
На первых порах Караваджо писал главным образом жанровые картины вроде «Лютниста», олицетворяющего столь роскошную и цветущую юность, что его по ошибке принимали за девушку.
У него, безусловно, девичья красота -соблазнительные кудри на низком лбу, изящно выгнутые руки; красивые пальцы любовно перебирают струны изысканной лютни,мягкие губы призывно полуоткрыты.
Возможно, кого-нибудь это очарование испугает, напомнив о нравственном разложении, о продажных наслаждениях, но Караваджо не одобряет и не порицает юношу. Он с тайной грустью изображает молодость, которой суждено увянуть, как цветам и фруктам, умолкнуть, подобно музыке в темной комнате. Может быть, он писал «Вакха» с того же натурщика, на сей раз в классическом одеянии, в образе юного бога виноделия с кубком в руке. Но здесь тоже присутствуют признаки порчи и разложения: источенное червем яблоко, перезрелый гранат напоминают о недолговечности всего сущего. Свет и тьма, добро и зло, жизнь и смерть - все эти фундаментальные реалии мастерски подчеркнуты с помощью кьяроскуро (светотени).

Религиозный реализм

   Если чувственность «Лютниста» несколько настораживает, то бескомпромиссный реализм религиозных произведений Караваджо поистине ошеломляет. Отцы-кармелиты, заказавшие «Успение Богоматери», отвергли картину, сочтя ее непристойной. Ходили слухи, будто Богоматерь написана с утонувшей проститутки. Этот образ просто шокирует: свет резко высвечивает некрасивое старое лицо покойницы, распростершейся на постели; прозаически вытянуты грязные босые ноги. Потрясает ощущение реальной смерти, реальных страданий без всяких условностей и прикрас. В теологическом смысле вид несчастной, постаревшей, измученной Богоматери абсолютно оправдан, равно как и горестная скорбь апостолов. Только она одна осталась у них от Учителя. Мария Магдалина бессильно поникла, мужчины переживают по-разному, но с одинаковой силой. Караваджо изображает не возносящуюся на небеса во славе Деву Марию, а мертвое тело и человеческое горе. Над телом вьется огромный полог: кроваво-красный цвет — символ страстной любви, мученичества Богоматери, вознесения ее души.

Караваджо, Успение Богоматери,                        1605/6, 370 х 244 см

   У ног Магдалины стоит медный кувшин для омовения тела. Каждая реалистическая деталь не снижает, а усиливает религиозность картины, которая превращается в великую священную икону нашей культуры и производит колоссальное впечатление. «Авангардист» Караваджо не признавал условностей ни в искусстве, ни в жизни. Художники и раньше не были образцом добродетели, но он поражал своей вольностью и несдержанностью, скандалами, буйством; даже совершил убийство, заслужив справедливое осуждение. Но в произведениях Караваджо нет и следа буйства или неуравновешенности.
   Влияние Караваджо невозможно переоценить. Художник впервые абсолютно реально взглянул на человеческую жизнь с ее взлетами и падениями, славой и грубой действительностью, принял все это и претворил в высокое искусство.
    Если нас трогает гуманистическая правдивость Рембрандта, то за это надо отчасти благодарить Караваджо - художника, впервые полностью воспринявшего все аспекты реальной жизни. Обладая верным глазом, он вдобавок отлично понял значение светотени - кьяроскуро, которая с его легкой руки доминировала в европейской живописи грядущих столетий.

Искреннее изумление

«Ужин в Эммаусе» до сих пор поражает необычно «неодухотворенным» образом Христа - молодого мужчины с пухлым заостренным лицом и небрежными локонами, безбородого, лишенного всякого драматизма. Но изображая его в столь простом облике, художник драматизирует самую суть события.
   Балансирующая на краю стола корзинка с фруктами напоминает о значении явления Христа - ни к чему нам мирские блага, если смерть уже не абсолютна.Типичное для Караваджо построение композиции, когда живописные формы словно прорывают невидимый барьер из пространства картины в пространство зрителя, производило на его современников сильное впечатление. У него говорит не только светотень, но и каждая деталь. Например, сам Иисус излучает свет. Караваджо рассказывает историю с помощью простых естественных природных эффектов.Подобно Джотто и Мазаччо, Караваджо совершил в живописи исторический переворот. 

_{Жизнь Караваджо
Караваджо заслужил репутацию буйного и бесшабашного человека, обвинявшегося властями в многочисленных преступлениях, драках, даже в убийстве. Обвиненный в убийстве, он был вынужден в 1606 г. бежать из Рима и остаток жизни провел в изгнании - в Неаполе, на Мальте, в Сицилии. Со временем его отыскали враги и в драке изувечили. Умер Караваджо от малярии в 1610 г.}

_{Другие произведения Караваджо
Св. Иоанн Креститель (галерея Нельсон, Канзас-Сити)
Давид с головой Голиафа (Прадо, Мадрид)
Нарцисс ( Национальная галерея древнего искусства, Рим)
Медуза (Уффици, Флоренция)
Распятие Св. Андрея (Кливлендский художественный музей, Огайо)}

Караваджо, Ужин в Эммаусе, 1600-01, 140 x 195 см

 Ужин в Эммаусе

   Воскресший Иисус встретился с двумя учениками, направлявшимися из Иерусалима в Эммаус. Караваджо изображает момент, когда Иисус, преломив за ужином хлеб, открывается своим ученикам. Благословив ужин, он неожиданно сообщает им, что «мертвый» Учитель вернулся. Ученики искренне изумляются, а озадаченный трактирщик ничего не может понять.

Неожиданное известие

   Ученик справа (ракушка у него на груди - символ пилигрима), узнав Иисуса, драматически вскинул руки. Распростертые руки напоминают о распятии, одна в резком ракурсе тянется с полотна прямо к зрителю. По контрасту реакция другого изумленного ученика слева более сдержанна, локоть тоже как бы вырывается за пределы композиции, но не так резко.

Юный Христос

   Христос здесь - молодой человек, почти юноша. Возможно, Караваджо последовал примеру Леонардо, который тоже вопреки традиции изображал Христа безбородым. Он сдержан и замкнут, претерпев страдания после ареста и распятия на кресте. Испытав тяготы смертной жизни, он является, как говорится в Евангелии от Марка, «в ином образе». Среди богатства темных красок и теней его лицо залито чистым светом, льющимся, как обычно у Караваджо, слева. Трактирщик стоит в луче света, однако его тень падает не на Христа, а на заднюю стену.

Натюрморт

   Корзинка с фруктами, балансирующая на краю стола, словно падает в «наше» пространство, привлекая внимание и вызывая справедливый восторг. Чтобы передать символический смысл, художник выбрал осенние плоды, хотя Воскресение произошло весной. Гранаты символизируют терновый венец, яблоки и фиги - первородный грех, виноград - вино причастия, символ крови Христовой.

   Возможно, на нашей оценке творчества Джентилески сказывается невинное и законное желание художественных критиков-женщин утвердить славу женщин-художниц. Это великолепный живописец - чуткий, сильный. Его сияющая во мраке лютнистка абсолютно достоверна. Тем не менее мы оставляем его и обращаемся к творчеству дочери мастера - Артемизии Джентилески (1593— 1652/3), с которой обошлись несправедливо, приписав отцу многие ее работы.
Артемизия очень талантливая художница, почти равная отцу по страсти и силе. Собственно, по натуре она ближе к Караваджо, но создает и более тонкие образы, к примеру, в «Автопортрете как аллегории живописи».Неприкрашенный, но привлекательный автопортрет изображает увлеченную работой круглолицую женщину в зеленом платье, залитую свойственным Караваджо светом.

Артемизия Джентилески, Юдифь, убивающая Олоферна, ок. 1612-21 200 х 163 см

   Несмотря на лишенный претензий подход, произведения Артемизии полны такого страстного напряжения, что она становится почти уникальной фигурой среди художниц, работавших до XX в. Современные историки предпочитают объяснять это актом насилия, совершенным над нею каким-то отцовским приятелем; значит, она хорошо знала, что такое предательство и жестокость. Артемизии, как каждой художнице, приходилось бороться и с неписаными законами культуры того времени, когда женщина «по природе» считалась существом низшего порядка. Может быть, это и подливало масла в огонь, когда она писала «Юдифь», изображая кульминационный момент отсечения головы Олоферна и брызжущую кровь, пропитывающую матрас.Принято считать, будто женщина-художница неизбежно интересуется реальными, физическими подробностями убийств. Но всем людям, в том числе и Артемизии, свойственно воображать событие во всех деталях. Она рассказывает и о героизме Юдифи, избавившей свой народ от тирана, и показывает, что означает убийство другого человеческого существа.

Братья Карраччи

   Братья Карраччи из Болоньи тоже испытали на себе влияние Караваджо (кто бы мог удержаться?), но в своих

Аннибале Карраччи, Domine Quo Vadis?, 1601-02, 77 x 56 см

произведениях смягчили особенности его стиля. Это семейство талантливых художников составляют два брата, Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609), и их кузен Лодовико (1556— 1619). Братьев Карраччи интересуют не столько контрасты света и тени, сколько человеческий характер; они близки Караваджо по драматизму, но акцент делают на другом. Аннибале, наиболее значительный художник из трех братьев, сочетает классическую силу с реалистической наблюдательностью. Он объединил монументальность Высокого Ренессанса с венецианской теплотой, добившись благородного натурализма форм и эмоциональной тонкости, недоступной реализму Караваджо. Естественным благородством отличается его картина «Domine Quo Vadis?», которая излагает легенду о бегстве из Рима Св. Петра, опасавшегося преследований. Увидев по дороге шествующего ему навстречу Христа, Петр изумленно воскликнул: «Domine Quo Vadis?» («Куда идешь, Господи?») Здесь уже нет никаких грязных ног, но конфликт ясен благодаря сильным и убедительным, несмотря на идеализацию, персонажам и голой земле с прозаическими деревьями.

Классический пейзаж

     Мирный пейзаж в «Бегстве в Египет»-это пример наследия братьев Карраччи. Здесь закладываются  традиции классического пейзажа, где гармония, классическая уравновешенность и идеальность, вполне свойственные реальному миру, сочетаются с ярко выраженным настроением и подлинной человеческой драмой. Аннибале раскрывает внутреннюю выразительность пейзажа с помощью световых и атмосферных нюансов, играющих важную роль носителей смысла.    Доменикино (Доменико Дзампьери, 1581 — 1641), учившегося в академии, открытой братьями Карраччи в 1581 г., все больше привлекал классицизм и пейзаж, но на этой основе ему удавались и религиозные произведения. В «Пейзаже с Товией, поймавшим рыбу», изображается столь огромный и могучий мир, что сюжет отступает на второй план.

Аннибале Карраччи, Бегство в Египет, ок. 1603,  121 х 225 см

 ЭЛЬСГЕЙМЕР: ОТ ГЕРМАНИИ К ИТАЛИИ

   К XVII в. в пейзаже и жанровой живописи Северной Европы преобладала реалистическая традиция (хотя в долгосрочной перспективе итальянский пейзаж сыграл более важную роль). Среди многочисленных северян, работавших в начале XVII в. в Италии, был немецкий пейзажист Адам Эльсгеймер (1578—1610), в произведениях которого северная точность и проницательность сочетаются с южной любовью к идиллии. «Встреча Товии с архангелом Рафаилом» - еще одно обращение к истории Товии. Эту картину долго приписывали Эльсгеймеру, но теперь считают работой его подражателя, жившего позже. Радостный Товия возвращается домой с огромной рыбой. Автора привлекает таинственная романтичность природы; в картине царит поразительная тишина, среди которой пустынным вечером шествуют юноша и охраняющий его дух.

Доменикино, Пейзаж с Товией, поймавшим рыбу,    предположительно ок. 1617—18,45x34 см

Последователь Адама Эльсгеймера, Встреча Товии с    архангелом Рафаилом, середина XVII в. 19x28 см

 Товия и чудесная рыба

   И православная, и католическая церковь включают в Библию апокрифическую Книгу Товита. Товит, отец Товии, ослеп, когда ему во время сна попал в глаза воробьиный помет. Предчувствуя скорую смерть, он послал сына забрать отданное на хранение серебро. Подыскивая спутника, Товия, сам того не зная, выбрал архангела Рафаила.. Когда Товия по дороге решил искупаться в реке Тиф, на него напала огромная рыба, которую он по совету Рафаила поймал и выпотрошил, отделив сердце, печень и желчь. Впоследствии благодаря им он изгнал беса из своей жены Сарры. Вернувшись домой, Товия помазал рыбьей желчью глаза отца и вернул ему зрение.

Непризнанный мастер

   Один из учеников академии братьев Карраччи затмил славой ее создателей и в Болонье, и во всей Европе. Загадочно замкнутого Гвидо Рени (1575-1642) великий немецкий поэт Гете считал «божественным гением».

К несчастью, с обмирщением цивилизации произведения Рени стали казаться чересчур напыщенными, а презрение к искусству барокко распространилось и на его истинно барочное творчество. Постепенно несправедливость загладилась, и прекрасная живописная выразительность, искренняя серьезность великого художника получили справедливое признание.  Возьмем в качестве примера религиозное произведение Рени - картину «Сусанна и старцы».  Иудейскую героиню Сусанну двое старцев застали в момент купания и шантажом попытались принудить к бесчестию. Благочестивая девушка смотрит на них с невинным негодованием - ей нечего бояться, она верит в Бога и в свою непогрешимость. С такой же силой Рени пишет мифологические сюжеты. «Несс, похищающий Деяниру» - необычайно величественная композиция. По пути Геракл со своей женой Деянирой добрались до реки, через которую путников перевозил кентавр Несс. Сначала он переправил Геракла, а потом задумал овладеть Деянирой. Художник изображает кентавра, готового пуститься в бегство с женщиной на спине. В солнечном свете переливаются крепкое, напряженное тело мужчины-коня и мягкая, нежная, беззащитная плоть похищенной Деяниры. Одежды развеваются, тучи клубятся, движению огромной конской ноги вторит стройная женская ножка. Деянира устремляет испуганный взгляд вверх, к богам, вытянув руку в поисках помощи. Развивающиеся одежды и устремленные к небу глаза Деяниры напоминают об образах Рафаэля, а контрасты светотени, особенно лицо кентавра, заставляют вспомнить отличительные черты манеры Караваджо.

Драматичный Гверчино

   Вместе с Рени в немилость впал и Гверчино (Джованни Франческо Барбьери, 1591—1666), для чего, пожалуй, было еще меньше оснований, ибо это прекрасный рассказчик, талантливый рисовальщик и изумительный колорист, особенно в ранние годы. Прозвище «Гверчино» означает «косой» и свидетельствует о физическом недостатке. В работах Гверчино заметно влияние Карраччи и венецианской живописной школы, наложившей отпечаток на творчество самих братьев Карраччи.Конфликт страстей — вот что с абсолютной уверенностью изображает Гверчино. В картине «Христос и грешница» смысл выражен, главным образом, жестами рук. Христос и обвинители придерживаются разных мнений. Благородный лик Христа спокоен, невозмутим и ровно настолько лишен идеальности, чтобы событие выглядело достоверным. Гверчино говорит о божественной любви и великой силе сострадания, о бесконечной требовательности и бесконечном прощении. Это необычайно драматичный художник, с редкостным мастерством играющий светотенью, волнующий смыслом и красотой своих произведений.

Гверчино, Христос и грешница, ок. 1621,98 х 122 см