|
|
Начало XX века в России знаменуется расцветом портретного искусства. Интерес к этому времени сам по себе требует изучения портретного творчества, столь важного для понимания культурной среды «серебряного века». Нас же интересуют в первую очередь те тенденции, которым было подчинено преобразование моделей в творческой практике мастеров, близких «Миру искусства». Такая постановка проблемы обусловлена желанием хотя бы в общем приближении обозначить эпоху изнутри, уловить, как смотрели на себя и друг на друга ее герои. Отчасти отсюда идет выбор моделей, духовно близких художникам,- нас интересует не само по себе раскрытие образов, а особенности творческого диалога понимающих друг друга равноправных личностей.
Для мастеров круга «Мир искусства» роль заказного портрета резко падает, единственное исключение составляли Серов и, отчасти, поздний Сомов. В основном же портретными моделями становятся друзья и знакомые художников, люди, близкие им по духу и быту. Для того чтобы отчетливей определить, как смотрели на себя, на свою среду деятели и творцы новой культуры XX века, мы выбрали из множества портретов 1900-1910-х годов лишь те, чьи «герои» близки художникам. Это во-первых. Во-вторых, специфика вопроса требовала рассмотрения взаимоотношений художника и модели как можно более многогранного, а это возможно лишь при сужении круга рассмотрения: с этой целью мы еще больше ограничили материал, взяв для разбора лишь те модели, которые «пересекались» в творчестве нескольких мастеров. Нас будут интересовать следующие люди и взаимоотношения: М. А. Кузмин у Сомова и Анненкова, А. А. Ахматова у Анненкова, Альтмана и Петрова-Водкина, И. Л. Рубинштейн у Серова и Бакста, а также некоторые отдельно взятые портреты Сомова и Бакста (в частности, Блока, Добужинского, Дягилева, Гиппиус).
Все эти люди, так или иначе, включены в атмосферу «серебряного века». Они связаны лично - через тот же «Мир искусства», через «Бродячую, собаку», через ивановские среды - и связаны более глубинно общим мироощущением, общей причастностью к переломной, кризисной стадии истории и культуры. Дальше начинаются расхождения.
Одной из главных задач мирискуснической программы была задача проникновения красоты в жизнь. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма»,- так сформулировал причины возникновения своей группы А. Н. Бенуа. Традиция журналов, утверждавших на своих страницах теорию и практику «нового стиля», была в духе времени. «Мир искусства» в этом смысле ставил перед собой те же задачи, что и немецкий «Jugend» или французский «La Revue Blanche». «Надо открыто высказаться и выяснить путь, куда надо направиться нашим усилиям, чтобы красота и искусство слились с жизнью»,- так написано в совместном заявлении четырех художников группы - Бенуа, Сомова, Лансере и Добужинского - в 1905 году. Это стремление совпадало с установкой общеевропейского модерна, с ориентацией мастеров этого стиля на потребности «вкуса эпохи», на прикладные функции искусства. Объединение «Мир искусства», возникшее в 1898 году, ставило одной из основных своих задач воспитание культуры глаза у русского зрителя, стремилось к возрождению собственно эстетических сторон художественного творчества. Целью искусства провозглашалась красота, объектом же ее - личность художника. В такого рода утверждениях - пафос первых статей С. Дягилева, С. Волконского, Акима Волынского и других.
Тезис о пророческом назначении творца в эстетических концепциях «Мира искусства» соотносился с собирательной и культурной ролью художников объединения. При этом научно-познавательный уход в историю был неотделим от непосредственного творчества: ретроспективизм был, пользуясь словами Томаса Манна, вариантом «заклинания прошедшего», являлся попыткой поиска художественного идеала, вызванного тоской по уходящей гармонии. Русская действительность рубежа веков вызывала эмоциональное и эстетическое отторжение; образ красоты и духовности виделся во временах навсегда ушедших. Но исторические эпохи воспринимались мастерами «Мира искусства» через призму эстетического антуража, любовь к старине выражалась в любовании красотой прошлого в его искусстве и быте; в собственном же творчестве старина зачастую превращалась в декоративно-орнаментальный мотив, узор, элегическое напоминание об ушедшем. Возрождение утраченной красоты мыслилось лишь опосредованным путем - в книжной графике, декорации, костюме. Стремление к эстетизации действительности и тоска по иным мирам явились в своей полярности важнейшим внутренним истоком общеевропейского модерна Двойственность мировосприятия людей рубежа веков обусловила, противоречие нового стиля - его утилитарно-декоративные функции и, в связи с ними, расчет на массового зрителя, с одной стороны, и с другой - литературно-ассоциативный пафос, метафоричность художественного мышления.
Другое дело - круг портретируемых: литераторов, «артистов» символистского толка. Мечту художников о жизни, пронизанной красотой, эти люди пытались осуществить в реалиях самой жизни. Весь символистский быт представлял собой попытку создания грандиозной эстетической утопии. Внутри силового поля 1900-х годов портретируемые попадают в ту часть творческой элиты, которая на деле решилась осуществить реорганизацию бытия, о которой мечтала мирискусническая интеллигенция. Важно при этом понять, насколько сами эти люди ощущали себя общностью и средой - и какой именно средой. В приближении то, что казалось единством, дробится на отчетливые и неповторимые личностные единицы. Для того чтобы вновь осуществить какой-то синтез, нужно найти для него основу - причем основу не в нашем сегодняшнем понимании, а в том, которое могло «работать» объединяющим фактором для людей 1900-х годов. Достаточно ли для этого сознания своей культурной новизны? Для нас понятия «символизм» и «акмеизм» есть лишь историко-литературные термины. Но что означал символизм для самих символистов? Было ли для них это понятие живым и наполненным?
Вячеслав Иванов писал о людях начала века: «Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведение и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, так расплавлен и текуч - и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей, самости, столь сердцем хладен, как ныне». Этими людьми символизм понимался как вариант жизнестроительства, как поиск в сфере не столько творческой, сколько бытийственной. Идеальные конструкции впрямую примерялись к бытовому статусу, придавая быту оттенок отвлеченной игры. Но это была игра серьезными вещами: жизнь, соприкасаясь с конструкцией, шла на излом, и умозрительные построения нередко диктовали невеселую судьбу живым людям; образ подменял личность, и уже хрестоматийными для среды кажутся биографии Нины Петровской - Ренаты из брюсовского «Огненного ангела» или «Девы, Зари, Купины» раннего Блока - Л. Д. Менделеевой. Символизм пытался разорвать традиционную раздвоенность культуры и жизни.
«Зияющее противоречие между грандиозностью замыслов и узостью почвы для их осуществления, опасная утрата твердых критериев в нравственных вопросах, не в меру близкое соседство высокого и маскарадно - игрового, соскальзывание с высот культуры в эстетский культ варварства — все это... симптомы общего недуга культуры символизма»,- так писал об этом времени С. С. Аверинцев. Изначально заданный императив символистских поисков - устройство жизни по законам Красоты — обрекал на неудачу любые реальные попытки; все заканчивалось играми друг с другом и с судьбой — последние бывали опаснее. «Двусмысленная», по словам того же С. С. Аверинцева, среда «Поэмы без героя» тем не менее несла в себе сильный заряд духовного беспокойства.
Время могло лишь стимулировать это беспокойство. 3. Н. Гиппиус писала: «Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то, народившись или воскреснув, стремилось вперед... Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков в воздухе чувствовалась трагедия. О, не всеми. Но очень многими и очень во многом». На фоне надвигающейся трагедии расцветало искусство «серебряного века». Кризисность мироощущения интеллигенции 1900-х годов опосредованно отразилась и в портрете.
В 1907 году по заказу издателя «Золотого Руна» Рябушинского К. А. Сомов делает портрет Александра Блока *. Не случайно мы начинаем именно с этого портрета. Уже для современников Блок ощущался не просто великим поэтом, но и личностью во многом мифологизированной. «Трагический тенор эпохи»,- по словам А. Ахматовой,- он сфокусировал в своем творчестве - и в жизни своей - мучительные поиски интеллигенции 1900-1910-х годов; правомерным в этом смысле можно считать подход 3. Г. Минц, которая пыталась выяснить причины влюбленности в Блока целого поколения, так упорно отмечаемой всеми мемуаристами. Драматический «сюжет» блоковской биографии сливался в сознании подготовленного «зрелищной» эпохой читателя с трагедией его лирического героя; заранее созданный «образ личности» мог определять восприятие поэтического текста. В сомовском портрете уже проявлены те черты, которые станут основой мирискуснического подхода к модели. Смысловая концепция портрета - человек в своей роли; суть портретного метода - в точном нахождении и отражении культурного слоя личности. Роль Блока здесь - поэт-пророк, надменный «александриец», автор любимых Сомовым «Балаганчика» и «Снежной маски», человек, написавший горькие и точные слова о своем времени:
Влачим мы дни свои уныло,
Волнения далеки чужих.
От нас сокрыто, нам не мило,
Что вечно радует других.
Влачим мы дни свои без веры,
Судьба устала нас карать...
И наша жизнь тяжка без меры,
И тяжко будет умирать.
Так век, умчавшись беспощадно,
Встречая новый строй веков.
Бросает им загадкой хладной
Живых безумных мертвецов... |
Обилие круглящихся линий монументализирует облик поэта, придавая ему отмеченную другом Блока Е. Ивановым «восковую неподвижность черт».
 |
К.А. Сомов. Портрет М.В. Добужинского 1910г. Графический карандаш,сангина.
Гос.Третьяковская галерея, Москва |
Подгрудный портрет, лишенный аксессуаров, концентрирует внимание зрителя на отрешенно-дремотном лице и на главном в нем - холодных серо-голубых глазах и ярком, безвольно приоткрытом рте. «Взгляд бесцветный... очей божественно-пустых» отмечал у Блока Вячеслав Иванов. Поэт Георгий Чулков писал: «В глазах Блока, таких светлых и как будто красивых, было что-то неживое - вот это, должно быть, и поразило Сомова». Вообще физический облик Блока - по уже упоминавшимся причинам - многими тогда описывался и многих занимал; особенно пристальное внимание уделялось «медиумическим» признакам в лице поэта. Об этом писал Е. Иванов: «...точно восковую маску забралом он опустил на лицо, особенно заметно это выражалось около чуть приоткрытого рта. Эту особенность его лица многие принимали за мертвенную гордость». В портрете Сомова есть эта «мертвенная гордость». Текучесть белильных бликов поверх карандашной растушевки сдержана строгой, упругой линией, замкнутым контуром; линия мыслится как граница формы, не давая ей растечься, выйти за положенные пределы.
 |
К.А. Сомов. Портрет М.А. Кузьмина 1909г. Акварель гуашь.
Гос.Третьяковская галерея, Москва |
Светотеневая проработка объемов, выдержанная в традициях академического рисунка, утяжеляет и без того массивное, особенно в нижней, более затененной части, лицо. Преобладание в линейном рисунке наклонных линий привносит в образ черты усталости, безволия, пассивности. Легкая цветность с тактичным обыгрыванием палевого тона бумаги, виртуозность белильных бликов на лбу, шее и в морщине под правым глазом, неожиданность белоснежного отложного воротника и ярких, тронутых гуашью губ придают неподвижному «мрамор - но - мертвому» лицу Блока артистизм, напоминающий о том, что перед нами не только выразитель тонкой и умирающей культуры, но и величайший поэт своего времени. С сомовским портретом ассоциируется образ поэта в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой.
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном, дымном лице -
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Все таинственно в пришлеце. |
Сомов декларирует ценность формы как графического выявления сути образа. Это соответствует творческим устремлениям стиля модерн с его культом формального совершенства. Нефиксированность взгляда еще более отстраняет образ, усиливая в нем черты отчужденности, изоляции от мира, потому что мир - внутри, в величии одинокой личности. Пафос индивидуального в точно наблюденном облике Блока подчинен у Сомова условному замыслу, собственной драматургии: реальный человек обретает ценность лишь в той роли, которая, по мнению художника, выражает его «мировую сущность». Здесь в портретный образ вмещены и поиски символизма, и «факт чувства зорь», услышанный Андреем Белым, и ощущение жизни на переломе у самого Блока. Не случайно в те же годы Вячеслав Иванов планировал издание одной книгой дневника трех поэтов - себя самого, Андрея Белого и Блока, мотивируя это тем, что все они «живут об одном».
У Сомова в трагической маске поэта сфокусировано культурное содержание эпохи, с ее утонченностью и скепсисом, иронией и надрывом, неудовлетворенностью и бессилием. Сомов как бы следует словам самого Блока: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним».
Ограничивающая направленность портретного образа Блока понималась большинством современников, знавших поэта, как односторонность и недоговоренность. «Портрет Блока, прекрасный сам по себе, как истолкование важного (я бы сказал - «могильного») в Блоке, не передает вовсе иного, существенного - живого ритма его жизни», - писал Георгий Чулков. Но те же черты, что и в портрете Блока, можно наблюдать и в других портретных работах Сомова - в портретах Лансере, Добужинского, Кузмина, Сологуба.
В очень уважительном по отношению к модели карандашно-сангинном портрете Мстислава Валерьяновича Добужинского метод улавливания культурной роли личности еще более ощутим. Здесь особенно чувствуется важная для Сомова традиция академической графики. Александр Бенуа а писал: «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взгляд этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия...». Строгость и лаконизм линейного рисунка воспринимаются как строгость и лаконизм самой модели. Высветленность нижних век придает направленному на зрителя взгляду Добужинского остроту и зоркость.
Индивидуализация модели построена на точно выверенном линейном ритме; светотень лишь намечает объем пластической формы, выявляя безусловную отчетливость всех деталей гладко выбритого лица. Линии определяют силуэт лица и фигуры, стабилизируют его, непрерывно следуя за движением объема. Тончайший контур плеч и стоячего воротничка сменяется более мягким и широким в абрисе лица и волос. Утонченность светотеневой моделировки, линейная «чистота» придают облику Добужинского оттенок идеализирующего обобщения. Это один из немногих портретов Сомова, где возможен контакт зрителя и модели; портретируемый «открыт в мир», и, не общаясь с ним прямо, он как бы слегка отстраненно демонстрирует знаки своей «мировой роли» - европейскую воспитанность, высокую культуру, внимательность и глубоко спрятанную ироничность. Такая диалогическая, контроверзная природа портрета Добужинского не противоречит той «тематике мнимости», которая неизменно присутствует в графической серии Сомова. Однозначность портретного решения не была для художника недоговоренностью: маска умного аристократа, человека тонкого и строгого, соответствовала идеальному внутреннему облику европеизированного деятеля художественной группы с проевропейской ориентацией. В портрете Добужинского нет того опустошающего разлада который был в портрете Блока; эстетика эпохи повернута здесь иной своей гранью, и в Добужинском ощутима та наследственная связь со старой культурой, та включенность в традицию, что декларировалась осуществлялась мастерами стиля модерн.
 |
В.А. Серов. Портрет Иды Рубинштейн. 1910г. Холст, уголь, темпера.
Гос.Третьяковская галерея, Москва |
То же понимание культуры как традиции в знаменитом портрете С. П. Дягилева работы П. Бакста. Сам Дягилев - человек многогранный и непростой - давал живописцу множество возможностей для создания ручного рода психологических конструкции. При этом не исключался и вариант подхода чисто декоративного: броская внешность и активная «повадка» модели провоцировали на такие попытки. Внешность Дягилева отмечалась мемуаристами. «...Бодрый, с красивыми женскими глазами и зорким зрением», - так вспоминал о нем Н.П.Ульянов. Головин писал: « Его осанка, манеры, серебряный клок волос в черной шевелюре невольно привлекали к нему внимание» невольно привлекали к нему внимание». В портрете Бакста присутствует блеск и острота поверхностно -декоративного подхода к модели необходимо и точно найденная поза персонажа, его как бы «выход» из пространства картины непосредственно на зрителя, резкие ритмические и тоновые сопоставления темно синяя портьера «глушит» перспективный прорыв в комнату, утверждая плоскость холста,- все это создает в портрете атмосферу присутствия личности яркой, активной, но вместе с тем и вполне «внешней», адекватно соответствующей своей, же экспансивной форме. Как писала о Дягилеве 3. Н. Гиппиус: «Человек по-своему сильный, упорный в своих желаниях и ...совершенно в себе уверенный». Но с этой самоочевидной характеристики портрет Бакста лишь начинается. Не случайно настоящее его название - «Портрет С. П. Дягилева с няней», и застывшая в глубине картины фигура няни здесь совсем не элемент декора и не условный персонаж, введенный для поверхностного контраста. Ее появление может быть рассмотрено в контексте литературном. Воспользуемся пространной цитатой из воспоминаний П. П. Перцова: «...старая нянюшка Сергея Павловича - настоящая, очень «стильная» Арина Родионовна», как мы ее, конечно, тотчас же прозвали,- обыкновенно скрывавшаяся во внутренних помещениях квартиры, но иногда, когда бывало мало народу, появлявшаяся в гостиной, чтобы разливать чай. И чай казался вкуснее с ее появлением, и всему придавался какой-то благодушно-патриархальный оттенок. «Арина Родионовна», с ее коричневыми одеждами и неторопливыми движениями, вносила в столичную и декадентскую квартиру Дягилева отпечаток и уют старопомещичьей усадьбы». Тот же отпечаток вносит она и в картину. Здесь существует как бы два пространства; оба предельно «сплющены» и ориентированы на плоскость: пространство Дягилева - несколько агрессивное и необжитое - и пространство няни, композиционно отделенное от дягилевского непрерывной линией платья и портьеры; в этом пространстве - комната, и картины висят на стенах, и есть ощущение дома и уклада. Каким-то образом эта «укладистость» и традиционность проецируются на эпатирующего и слегка буффонного Дягилева.
Можно увидеть в картине и иной оттенок. В том, что почти скандально деятельный и знаменитый Дягилев изображен, как ехидно отметил В. В. Стасов, «а lá Пушкин», есть, конечно, элемент пародийности, но есть в этом и всерьез почувствованная правомочность ссылки на «высокие образцы». Мирискусниками, отказавшимися от «прямого родства», традиция понималась как свобода выбора, как право, рожденное знанием.
Андрей Белый писал о портрете Бакста: «...выделялася великолепнейшая с точки зрения красок и графики фигура Дягилева; я его по портрету узнал, по кокетливо взбитому коку волос с серебристою прядью на черной растительности, и по розовому, нагло безусому, сдобному, как испеченная булка, лицу, очень «морде», готовой пленительно мыслиться и остывать в ледяной, оскорбительной позе виконта: закидами кока окидывать вас сверху вниз, как соринку. Дивился изыску я: помесь нахала с шармером, лакея с министром...». Но вся эта активная, шумная, деловая культурность погружена в негромкую атмосферу культуры иной - культуры как традиции и памяти, и «роль» Дягилева двоится, становится многозначной. Способствует этому и сама по себе традиционная фактура картины - плотное, корпусное письмо; здесь в колористическом решении Бакст сдержан и лаконичен почти по - серовски.
Если же вернуться к Сомову, то в его творчестве концепция «человек в своей роли» более всего выявлена в портрете Михаила Алексеевича Кузмина, существующем в двух вариантах - гуашевом и акварельно - графитном с подцветкой белилами и красным карандашом.
Тонкий музыкант, автор изысканно-экзотических пьес и удивительно красивой любовной лирики, ставшей своего рода литературным комментарием к эпохе, Кузмин по складу своего таланта походил на Сомова: оба были «слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (И. Э. Грабарь), обоим, по замечанию Курошева о Сомове, «современный жизненный уклад представлялся вечными буднями, влекущими, размеренно и тоскливо, к скрывающейся в тумане яме». Кузмин писал:
Все зыбко, переменчиво.
Обман и тут и там.
Стоит душа застенчиво
У лестницы во храм. |
И далее следует поэтический призыв:
Распростимся с чахлым лесом,
И к воздушнейшим навесам
Уплывем из бухты тесной. |
Здесь то же, что и у Сомова, стремление к уходу от прозаического быта в мир мечты, сказки, вольной поэтической ассоциации. Вся жизнь Кузмина была, собственно, чистым образцом «жизнетворчества» - игрой придуманной им самим роли, которую он играл в «Бродячей собаке», играл, сочиняя изящные стилизации под литературу прошлых веков, играл в простодушных стихах - простодушных от пресыщенности и тоски.
Традиционно считается, что обилие декоративных мотивов в портрете снижает психологическое звучание образа. Но ведь графические портреты Сомова декоративны всегда, формальные приемы в них столь же самоценны, сколь и духовные характеристики моделей; перетекание оттенков цвета, сложность вибрирующей линии, служа средством раскрытия образа, одновременно обладают собственным смыслом. В портрете Кузмина декоративно-орнаментальный подход к на¬туре ощутим более чем где-либо. Облик поэта многоассоциативен. Есть нечто бесовское - от фавна — в изящной точеной голове, в прихотливых завитках на лбу, в остроконечной бородке и ярких чувственных губах портретируемого. Но подвижная, как бы изнутри готовая измениться форма погашена в акварельном варианте портрета серебристо-палевым колоритом, виртуозной и точной линией, утолщающейся в нижней части лица и переходящей в более мягкий штрих в небрежно элегантном абрисе сюртука. Акварельная изменчивость лица успокоена контуром в строгих пластических границах, и акварельность перестает ощущаться, приобретая не свойственные изначально этой технике плотность и остроту. Белильный штрих на нижнем веке правого глаза придает ему блеск, тогда как левый глаз, вообще лишенный зрачка, кажется бездонным и пустым. Ирина Одоевцева писала: «У Кузмина глаза, как у верблюда или прекрасной одалиски - темные, томные, огромные. Бездонные глаза, полные женской и животной прелести». Тяжелые полуопущенные веки зрительно увеличивают длительность и глубинную «тягучесть» взгляда, в котором читается «культурный слой» Кузмина - усталость, опустошенность, болезненность проявлений. Лицо напоминает маску, ставшую сущностью. Стилистика модерна включала элемент мистификации, игры: здесь персонаж портрета как бы сам в эту игру «просился». Как и обычно, у - Сомова - и это тоже черта модерна,- точность реально наблюденных черт соединена с условностью и изначальной направленностью замысла, и театрализованный персонаж «Бродячей собаки» - он же талантливый поэт и музыкант Кузмин - предстает на портрете в своей неизменной роли, выражающей, быть может, самый нерв эпохи, самую характерную ее грань. План внутреннего содержания образа заменяется планом выражения, но именно выраженность вовне была главной для людей 1900-х годов, людей типа Кузмина. А для Сомова идея внешней адекватности внутренней роли оставалась незыблемой, поэтому декоративность его портретов не мешает, а, напротив, выявляет психологическую глубину моделей.
 |
Н.И. Альтман. Портрет А.А. Ахматовой. 1914г. Холст, масло.
Гос.Третьяковская галерея, Москва |
О том, насколько «декоративно» и, в общем внешне воспринимали Кузмина даже близкие ему по «среде» современники, дает представление следующая выдержка из уже упоминавшихся мемуаров поэтессы Ирины Одоевцевой, проходящая по разряду сплетен или, мягче,- устных легенд: «Кузмин - король эстетов, законодатель мод и тона. Он - русский Брюммель. У него 365 жилетов. По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его petit lеvег. Он - старообрядец. Его бабушка - еврейка. Он учился у иезуитов. Он служил малым в мучном лабазе. В Париже он танцевал канкан с моделями Тулуз-Лотрека. Он носил вериги и провел два года послушником в итальянском монастыре. У Кузмина сверхъестественные византийские глаза. Кузмин - урод. Вячеслав Иванов восхищался его эрудицией и гордился тем, что Кузмин жил у него на башне. Но, оказывается, Кузмин жил еще у Наргродской, прославленного автора «Гнева Диониса». И там устраивались маскарады, о которых и сейчас говорят шепотом».
В гуашевом варианте портрета, в неожиданном для художника, склонного к сдержанной монохромности, диссонансном сочетании красного, белого, синего в их локальном звучании, зрительное впечатление расслаивается. Если в акварели голова Кузмина явно доминировала, занимая больше половины листа, то здесь акцент восприятия - в броских, «взрывчатых» цветах сюртука и галстука.
Малиново-охристое, как бы сжигаемое внутренними страстями лицо полностью повторяет лицо акварельного портрета, но контур стал жестче и грубее, появилось обостренное ощущение материальности тела, которого не было в более эфемерной и более декоративной, несмотря на объединяющую тональность, акварели. Здесь концепционная заданность портрета еще более обнажена: эстетико-моральный аспект культурного содержания эпохи буквально вмещен в бытовой темперамент поэта Михаила Кузмина. Кстати, это культурное содержание Сомову, как представляется, было уже во многом чуждо, несмотря на явную общность дарования обоих художников. Кузмин моложе Сомова всего на шесть лет, но он принадлежит уже другому поколению, которое было - при всех возможных совпадениях и взаимоперемещениях — психологически несколько иным, чем поколение Сомова и Добужинского, и для последних не всегда понятным. Эпатаж «Бродячей собаки» немыслим для мастеров группы Бенуа. Более «родные» для них эпатирующие программы символистов, при безусловной генетической связи одного с другим, оставались все же в большей степени программами; семантика символистского общения не оскорбляла, а скорее лишь «щекотала» привычную респектабельность мирискусников. Кузмин и его круг психологически связаны уже со всевозможными левыми течениями, постепенно вытеснявшими в художественной жизни России приоритет завершающего эпоху «Мира искусства». Быть может, права была Ахматова, с поэтической чуткостью уловившая реальную смену веков в 1913 году:
Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.
А по набережной легендарной
Приближается не календарный -
Настоящий Двадцатый век. |
А вот тот же, уже знакомый нам облик, увиденный другими глазами,- акварель Юрия Анненкова 1919 года. Кузмин постарел почти на десять лет, и атмосфера его пребывания существенно иная. Тот «культурный слой», о котором мы говорили при рассмотрении сомовского портрета, являлся в нем как бы излучением самой личности, идущим изнутри ее. У Анненкова пласт бытия модели конкретизирован. Кузмин погружен в странную зыбкую среду архитектурных сооружений, где наиболее устойчива церковь с луковицами глав и склоненными прихожанами, где в акварельной дымке угадывается классическая колоннада, а с ней соседствует некая предельно геометризованная и «вылущенная», но по формам вполне избяная конструкция на которой выгибает спину непропорционально крошечный, но очень натуральный кот. Все кажется здесь несколько диким, но и естественным. То, что непосредственно из пиджака Кузмина вырастают орнаментальные травки, не удивляет - откуда бы им, кажется, еще расти?
Каким образом получается у Анненкова эта «неслучайность случайной» и как живется среди «обломков мира» поэту Кузмину? Тот действительно неординарный физический облик, который Сомовым был выдан, показан с графической объективностью, почти препарирующей натуру, нарочито преувеличен, отягощен изломами и гранями. Лицо режется прямоугольно положенными друг к другу плоскостями, волосы вьются на лбу прихотливым орнаментом, а неправдоподобно огромные - «византийские» - глаза прикрыты такими гигантскими веками, что их уже хочется поднять - как Вию. Но все эти забавы с формой дают неожиданный эффект - на фоне игрушечных строений, трав и котов Кузмин вдруг встает удивительно живым и драматичным - а, скорее, даже просто печальным. Вряд ли анненковский портрет имел какую-то концепционную заданность - это не есть, безусловно, «образ поэта» - моделью для художника был не миф, не «живая легенда», а человек, близкий и «свой». Для Анненкова Кузмин, конечно же, более свой, чем для Сомова: они играли в одни и те же «футуристические игры».
Последнее требует уточнения.
Сам Анненков писал: «Термин «футуризм» символизировал для нас лишь разрыв с пережитками, традициями, иными словами — скачок в будущее. Слово «футуризм» не обозначало для нас никакой программы, никакой определенной эстетики». Игры и были «программной внепрограммностью» - те же самые, всеми мемуаристами отмечаемые и, в основном, осуждаемые, кузминские игры. Частично защитить их можно было бы, например, одним высказыванием Томаса Манна: «Но разве не нужно знать толк в грехе, чтобы быть способным на грех? Чтобы согрешить, нужно обладать умом; по существу, ум и дух - это не что иное, как понимание греха». Страсть к парадоксам и новшествам как черта эстетического темперамента, как знак принадлежности к художественной богеме была присуща обоим художникам. И если для Сомова образ Кузмина интересен тем пластом культуры, который явлен в человеке, как излучение его личности и, шире,- его среды, то для Анненкова сама атмосфера вокруг героя создает его неповторимый мир, где уже нет ничего случайного - и все несообразности на месте, и толкование портретного образа не подчинено императивам. Быть может, случайный кот - просто росчерк пера, быть может, - кот-оборотень, как и Кузмин - немного оборотень - грустный, нестрашный, игровой.
Натуралистическая «дотошность» присутствует во многих портретных работах художника. Анненков - прекрасный рисовальщик; виртуозность и легкость большей частью спасают его приемы от затвердевания, но это опасное балансирование - прием вот-вот, кажется, начнет довлеть себе, превратится в прием чистый, безразличный к изображаемому объекту, а это - при линейном блеске и изобретательности - есть для художника реальный путь в искусство салонное, и многие портреты Анненкова дают вариант этого ухода. Понятие салона в данном контексте - не уничижительное, а лишь уточняющее; салон мог давать прекрасные образцы мастерства и вкуса, но опять же - в собственных пределах.
 |
К.С. Петров-Водкин. Портрет А.А. Ахматовой. 1922г. Холст, масло.
Гос.Русский музей, Ленинград |
Возьмем для иллюстрации очень известный портрет А. А. Ахматовой, выполненный Н. Альтманом в 1915 году. Для нас это удачный образец «красивого» салонного искусства,- может быть, именно поэтому портрет удовлетворяет почти любому вкусу. Все здесь немного слишком изысканно - и сочетание синего платья с ярко-желтой шалью, и застывшие кристаллы пейзажа, и «роскошно-ломкий» абрис утонченной и удлиненной фигуры самой модели. Характерный облик молодой Ахматовой - при всей его физической неповторимости - очень точно «ложился» в расхожее представление о том, как должна выглядеть молодая поэтесса, участница «действ» артистической богемы 1910-х годов. Это было одним из отчетливо осознаваемых амплуа - на этот раз специфически женских.
Нина Берберова писала: «Женщины того времени... жили только для того, чтобы закрыть, утаить, замаскировать в себе что-то живое, и это что-то в конце концов бывало убито, задавленное твердыми правилами поведения». «Твердые правила поведения» здесь не следует понимать слишком буквально - как систему общепринятых запретов. Напротив, мораль художественной элиты могла допускать очень большую широту жизненных проявлений, но над всей этой широтой довлел изначально заданный и строящийся в самом «экзистенциальном процессе» сюжет - и жизнь получала смысл и цель, от самой себя как бы уже не зависящие. Безусловно, та же Л. Д. Менделеева-Блок обладала полной «бытовой» свободой, но та «софийная мудрость», которую искали в ней сам Блок, Андрей Белый, С. М. Соловьев и А. Петровский, как бы уже указывала единственный - ограничивая и почти сводя на нет все остальные - путь самовыражения, и «мистические выводы и обобщения по поводу ее жестов, движений, прически» (слова М. А. Бекетовой), естественно, воспринимались ею как «твердые правила поведения».
Удивительным в людях начала века кажется этот сплав живой личности с конструированным образом! Вся ранняя лирика Ахматовой - это и есть, условно говоря, конструкция собственного образа, уже не отделимого от облика и судьбы «лирической героини». Не случайна эта пристальность вглядывания в себя, в собственное лицо: «пророческие глаза», «надменные губы», «незавитая челка» - все включается в структуру созданного образа. Этот образ слагается не только из жизненных коллизий, но даже из атмосферы вещественной: «узкая юбка» и «лиловеющий шелк» поэтически преображены и из «просто вещей» становятся вехами индивидуальной биографии и судьбы. В портрете Альтмана вполне присутствует «говорящая неслучайность» вещей, но в самом их выборе есть нечто нарочитое, заранее рассчитанное на эффект. Это исчерпанность некоего жизненного амплуа, во всем мастерстве и блеске «выданное»,— и не более того. Ахматова здесь воплощает определенный - модный - стиль поведения, и в точном соответствии этому стилю находится ее человеческая значимость. Но когда стиль совсем подменяет человека, салонность в портрете - даже очень вкусовом - почти неизбежна. К тем случаям, когда это не так - например, у Серова в портрете Иды Рубинштейн,- мы еще вернемся. У Альтмана же, как представляется, это так.
Лицо Ахматовой вообще было для портретистов притягательным и опасным одновременно. В нем были значительность, и духовность, и горечь - и все это как бы «просилось» в «большой» портрет. А еще в нем была красота - странная красота, которая уже даже и не совсем красота, а скорее -стильность.
Но возможны были и другие, отличные от альтмановского, взгляды на модель. В портрете Петрова-Водкина Ахматова погружена в привычный мир художника, в «мировое» туманно-синее пространство. В облике ее доминируют черты аскетизма и самопогруженности, и эта самопогруженность прочитана как состояние поэта, как вслушивание в себя, в собственную музыку. Поэтому не кажется «чужой» полумиражная, «запредельная» фигура у плеча - то ли Муза, то ли материализовавшийся образ, то ли тень из будущего. Портрет реального человека обретает звучание почти символическое - Ахматова значима для художника как поэт, и он пишет портрет пророческий, с провидением судьбы, с ощущением поэзии как миссии и дара. Петров - Водкин не портретист по преимуществу и не портретист уже по одному подходу к натуре - конкретность живого лица важна для него лишь в той мере, в какой она выражает сущее. Альтман писал Ахматову в 1915 году, Петров - Водкин - в 1922-м, но за семь лет обаяние стильности, кажется, ушло от модели, обнажив иное - интенсивность духовной жизни, напряженность творчества.
Что касается самосознающей маэстрии художественного языка, то и она, даже сочетаясь с очевидной стильностью модели, вовсе не всегда давала в результате вариант салона. В 1906 году Бакст выполнил графический портрет 3. Н. Гиппиус. Сам по себе физический облик модели, еще и «отягощенный» полускандальной репутацией, казалось бы, требовал подхода внешнего и декоративного. В портрете Бакста «соблюдены» все «правила» мирискуснического «парадного портрета». Гиппиус, и без того питавшая пристрастие к мужской одежде, обряжена художником в мужской костюм XVIII века - камзол и короткие панталоны. Ее вызывающая «длинноногость» усилена композиционным приемом - фигура «вытянута» по диагонали листа. В бледном лице, обрамленном пышными рыжими волосами, акцентированы черты надменности и снисходительного высокомерия. Именно этих качеств не прощали Гиппиус многочисленные мемуаристы. Сравнительно объективный и вполне благодушный Головин вспоминал: «У нее была особая манера курить, прищуривая правый глаз, особая манера разговаривать. Она бывала иногда довольно ядовитой, иногда несколько высокомерной». Существовали, впрочем, и другие оценки. Евгений Иванов описывает способность Зинаиды Николаевны «по-детски играть в путешественников, увлекаясь и не притворяясь» - малозначащая деталь, но живая и теплая. И, наконец,- может быть, в силу близости,- пристрастное свидетельство Д. С. Мережковского, сохраненное тем же Е. Ивановым: «...она ведь очень добрая, никто этому не верит, а это так».
 |
 |
Ю. А. Анненков. Портрет М. А. Кузмина. 1919г.
Акварель
Гос. Русский музей, Ленинград |
Ю. А. Анненков. Портрет Анны Ахматовой. 1921г
Тушь
Гос. Русский музей, Ленинград |
Женщине с портрета Бакста менее всего подходит эпитет «добрая». Напротив, атмосфера личности, в которую уже не столько вживается, сколько «втягивается» художник,- едкая и колючая. Эта «колючесть» прекрасно «подана» в многочисленных изломах и удлинениях силуэта. Модель как бы демонстрирует себя миру, и в этой демонстрации явствен оттенок вызова, эпатажа - слишком нарочито изысканна поза, слишком «маскараден» костюм, слишком «программно» холоден и презрителен взгляд.
Разнообразие и виртуозность линейных приемов Бакста в сочетании с почти крикливой стильностью героини, казалось бы, в результате неизбежно должны дать вариант рисунка вполне салонного - блестящего и поверхностного. Однако этого не происходит. Эпатажная «нацеленность» портрета очевидна. Но это эпатаж личности, слишком яркой для того, чтобы стать «человеком в стило и - тем самым - обезличиться в стилизме. Гиппиус, если можно так выразиться, «сама себе - стиль» и «сама себе - культура». Собственно, тип «декадентки» и суфражистки, разрушительницы общепринятых устроев, который с такой энергией воплощала в жизни Гиппиус, был ею самой создан и выстроен. Этот образ вызывал у разных людей восхищение, негодование, подражание, не все эмоции - могли адресоваться, лишь конкретному лицу, так как стиль поведения «лепился» на яркой индивидуальной основе. И в созданном ею амплуа, уже задним числом приобретшем авторитарность в декадентских «мистериях», Гиппиус была вполне уникальна. Характерно, что в портрете Бакста «ретроспективный» наряд героини не содержит никакого ностальгического привкуса, столь свойственного, например, сомовским «маскарадам». В попытках отрешиться от прозаического быта и погрузиться в мир ушедшей красоты и гармонии персонажи Сомова устраивали как бы «театр для себя». У Бакста - «театр для зрителей»; Гиппиус как бы демонстрирует себя в созданной ею роли.
Эстетическое кредо раннего мирискусничества провозглашало единственным объектом искусства личность художника. Но портрет Гиппиус трудно воспринять как одну из граней самовыражения мастера. Бакст вообще менее, чем, скажем, тот же Сомов, был склонен мыслить портретный образ в системе собственных построений, подгоняя реальные характеры под изначально сформулированный идеал. Он, как правило, отталкивается от характерного в самих моделях. Как портретист он непосредственней и в конечном счете объективней. Но в портрете Гиппиус экспансия сильной и яркой личности подчинила себе художника: модель, кажется, сама выбрала для себя наиболее удачную форму. А форма очень важна для людей, активно выраженных вовне, чья жизнь есть одновременно «витрина» и пропаганда определенного стиля жизни - самостоятельно созданного или воспринятого. И форма Гиппиус в портрете - это ее поза, костюм, жест.
Исследователи нередко упрекали Бакста, особенно позднего, за чрезмерное, с их точки зрения, внимание к «антуражному оснащению» своих моделей. В частности, такого рода упрек вызвал его портрет И. Л. Рубинштейн 1921 года, который, по словам Н. Лапшиной, «лишен индивидуальной характеристики. Все внимание художника сосредоточено на изображении элегантного черного туалета артистки. Портрет становится похожим на эскиз костюма для ателье мод (кстати, в Париже Бакст делал такие эскизы для Пакена)».
В своей творческой практике Бакст постоянно соприкасался с Идой Рубинштейн: он «одевал» ее в балетах, рисовал для нее бытовые костюмы, которые потом исполнялись в ателье у Пакена или Пуаре, писал многочисленные ее портреты - в ролях и в жизни.
Портрет 1921 года действительно напоминает эскиз костюма, а точнее, «портрет костюма». Костюмерная фантазия Бакста не была сдержана тенденциями моды и господствующего вкуса: Ида Рубинштейн одета в великолепное и неформулируемое «нечто». Это одеяние, действительно, совершенно невозможно обозначить - то ли платье с муфтой, то ли мантилья? Явно лишь, что перед нами наряд сценический - не соответствующий какой-либо роли, а наряд артистки, человека сцены, чьи индивидуальные черты переплавлены в образ - образ пластики, стиля, культуры. Составляющими восприятия этого образа становятся «рот раненой львицы», тело, которое представляет собой «сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры», ноги, «более длинные и стройные, чем у сказочных образов прерафаэлитов». Для образованных современников Ида Рубинштейн не жила, а «воплощала» - то «оживший архаический барельеф» (Серов), то «настоящего оживленного Бердслея» (Бенуа). О ней, как и о 3. Н. Гиппиус, можно было бы сказать, что она «сама себе - культура», с той разницей, что Гиппиус свой образ программно создавала и лепила, а в Рубинштейн он от природы пассивно существовал - его нужно было только увидеть, ему нужно было только соответствовать.
Серов в 1910 году «увидел» в Иде Рубинштейн символ и предельное воплощение «дамы декаданса». Универсальная тема обнаженной натуры сопоставлена в его портрете с остротой портретной трактовки; вызывающая и одновременно беззащитная в пустом пространстве «раздетость» модели ощущается двояко: как «свечение» сущности и в то же время как своеобразный «костюм» - эпатирующее отсутствие одеяния как нельзя более подходит к тому образу «скандалезного изыска», который создает художник. Ида Рубинштейн «доведена» Серовым до «знака» и «формулы» стиля. Однако современная, изломанная и нервная стильность сплавлена здесь с реалиями прошлой культуры. Художник эстетизирует облик своей героини, всерьез превращая ее в оживающий ассирийский рельеф. В «идее красоты», которую воплощает модель, присутствуют отзвуки красоты минувшей - красоты уже «окультуренной» и потому вторичной, узнаваемой,- Восток, прерафаэлиты, Бердслей. Стиль, выраженный в образе Иды Рубинштейн, есть действительно стиль модерн - стиль, созданный на общекультурной основе.
Репин, конечно, не совсем уж зря увидел в портрете изображение «гальванизированного трупа». «Стилизм» модели требовал предельной формализации приемов. Но эстетизм у Серова не убивает личность, а, напротив, выражает ее. Ида Рубинштейн не просто соответствует стилю. Она воплощает его силой темперамента, таланта и пластики и в этом качестве становится для портретиста не только значительной, но и великой. В восхищении Серова своей моделью эстетические моменты явно перерастают в человеческие: «Ну да что перед нею все наши барыни? Да и глядит-то она куда? - в Египет!».
Может быть, и в Египет. Для нас важнее то, что Ида Львовна «глядела» вовне и жила как бы напоказ. Человека обыкновенного, «частного», с «домашней» жизнью и привычными связями, можно было рисовать «уютно» и традиционно. Ида Рубинштейн - натура богемная, декадентская, артистическая. В портрете Серова не стиль подменяет личность, а личность вырастает, обретает значительность, став «символом стиля». В такой значительности есть, безусловно, некоторая односторонность. Но именно в эстетизме портретного образа выражена «главная идея» личности, обращенной вовне - в мир и в культуру. Серовская «Ида Рубинштейн» - своего рода памятник эпохе эстетизма, явленный в живой и яркой индивидуальности.
Мы рассмотрели девять портретов. Безусловно, все они обладают ценностью иконографического материала. Но везде индивидуальные черты эмпирической личности существуют в детально разработанной системе «условных знаков», что позволяет включать портреты в стилистику модерна с его балансированием между условностью и реальностью. Человек присутствует здесь не сам по себе, как нечто замкнутое в своей индивидуальности, он сопричастен культуре, представляющей одновременно и живой социум, и традицию; он включен в «стиль жизни». Если пользоваться предложенным Н. М. Тарабукиным противопоставлением «портрета-биографии» и «портрета-характеристики», то рассмотренные нами произведения, естественно, тяготеют ко второй разновидности, как тяготеет к нему любой произвольно взятый портрет модерна. Биографичность уводит в глубь портретного образа, тогда как подход, выявляющий культурное излучение лич¬ности, ведет вширь, заполняя лишь тот исторический и «жизненный» фон, без которого образ, существующий в культуре, а не в «быту», попросту немыслим.
Автор текста Г. В. Ельшевская
Панорама искусств - 4 1981 г. |
|
|
История живописи 
